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  2024年3月29日  星期五  
书画人物
 
    名家访谈
 
写自己心中的河山——陈金章访谈录
刘释之
日期: 2012/6/12
浏览: 1317

                          

 时间:2010年5月28日
 地点:广州美术学院岭南画派纪念馆
 人物:刘释之(下称刘)vs陈金章(下称陈)
 
 
   一、要认真观察生活,这是高剑父先生讲给我们的道理,我一辈子都记得。
   
    刘:上个礼拜我对梁世雄教授做了一个访谈,关于艺术与人生,今天我也想就此话题跟您聊聊,好吗?
   
    陈:好。
   
    刘:外界将您定位于“岭南画派第三代传人的旗手”,您认为合适吗?
   
    陈:是第三代传人。
   
    刘:1947年,您到了广州市立艺专上学是吧。
   
    陈:对,市立艺专。那时高剑父先生当校长,来上我们的课,帮我们讲课。
   
    刘:他还亲自上课?
   
    陈:上大课,帮我们讲国画要领,讲怎么画画,将这个要领讲给我们知道。
   
    刘:能否回忆一下,高剑父先生作为广州市立艺专的校长,在您的心目中,他是怎样一位长者?
   
    陈:印象最深的是他与众不同的教学理念和教学方式。那时候国民党规定,各个学校每周的礼拜一是纪念孙中山先生的周会,但高剑父先生从不搞这个,认为太过于形式主义,浪费大家的时间,所以就给我们开讲座,把他的画都挂在小礼堂上,礼堂不大,就坐得下100多200人——然后就给我们讲怎么画,具体到几颗松针,几个松果,到一棵松树,一丛松树怎么画。他说,画松树,先要了解松树的结构,有的松树有五个针的,有的松树是两个针的,讲得很清楚,启发我们要认真观察绘画的对象。讲到画鸟,他就把这个鸟的羽毛,飞动的羽毛摊开来是怎么回事,很具体地讲给我们听。那时候我们刚刚到学校还不懂得怎么画画。
   
    刘:所以印象就特深刻是吧?
   
    陈:很深刻。印象最深的是,那时候我们上课,任课老师叫我们画标本,白鹭,摆一个标本在那里给我们画。那时候我们班12个人,都正正经经地画那个标本。这时,高剑父先生来到我们课室里,看了一遍。他说,你们画这个标本,画得很像,不过你们有见过白鹭没有。我们说见过。他说你们不要光是画这个标本,要考虑真的白鹭是怎么回事。
   
    刘:他是要求大家要画出有生命的东西来啊!
   
    陈:他说,真的白鹭在田间怎么找东西吃的,怎么走路的,这个标本是给你参考的。他就讲这些东西,不是讲那些艰难晦涩的理论,一下子我们就知道画画要怎么画。那位任课老师不懂得这样教我们。高剑父先生就是这样,每周一次来看看大家干什么。所以我的印象最深了。
   
    刘:不是去画一个没有生命的标本。
   
    陈:对,要画一个真的鸟,头脑里面要有活生生的白鹭,这个观点对我们影响很大,一直到今天我们还记得。他看我们画金鱼,就讲,金鱼最重要要把尾巴画好,你把金鱼尾巴画好了,它摆一摆动,鱼就活了,这就讲得很有道理。要认真观察生活,这是高师讲给我们的道理,我一辈子都记得。 
  
  二、艺术的东西,我主张西洋画也要学,中国画也要认真学,贯通了才有用。


     中西美术是共通的,可以互相借鉴,互相吸收。


     我认为不学素描应该是一个损失,应该认认真真学一下素描,才懂得西洋绘画是怎么回事。

    刘:1949年您就到了中南美专了。
   
 陈:对,我跟着高剑父先生学了两年后,49年解放了,省、市艺专合并了,成为华南文艺学院,就在光孝路那里,我们又转到那里读书,那时候一个班有20多个人了。
    
    刘:原来一个班才10来个人。
   
    陈:后来是关先生当我们的班主任,关山月老师当我们的班主任。
   
    刘:黎雄才老师呢?
   
    陈:他俩同一届的。1947年刚刚打完日本,日本投降了,高剑父当校长了,关先生那时候在西安,高师就写信叫他们两个回来。关先生回来得早一点,当了我们的班主任。黎先生呢,回来得晚一点,晚了几个月,然后都教我们,在47到48年,关老教我们怎么画人物,黎老教我们怎么画山水。还有一个黎葛民先生教我们画花鸟画。
   
    刘:黎葛民啊?
   
    陈:对,教我们画花鸟画。三个老师教我们教到解放,大概两年。我们就到了文艺学院,由省艺、市艺专合并起来,成了文艺学院。
   
    刘:就是华南文艺学院。
   
    陈:在华南文艺学院读了不到一年,就叫大家去土改去了,全校都土改去了,到农村,那时候是欧阳山当院长,号召我们下去参加土改。土改搞了两年多,分完田地了我们才回来。回来的时候,我们的校长已经是胡一川先生了。我们还在土改的时候,胡一川就从北京下来……
   
    刘:做校长?
   
    陈:不,中央要他下来办一个美专。他就到了土改下面,召集我们开会,号召我们回来学习。他说你们不能够不学习,土改完了很年轻,应该回去学习,应该回去再提高。那时候有很多人的,有学文学的,学音乐的,学美术的。我们学美术的呢,大部分都回来了,刚好108个人,“108条好汉”,就跟他到中南美专,到武汉,到武昌。
   
    刘:我记得您那张油画《长江的黎明》,就是在中南美专五省画展上获得一等奖的。
   
    陈:这是我们的毕业创作。那时候我们都什么都学,又油画,又国画,还有水彩,什么都学。
   
    刘:那时候好像学苏联多一点,推行苏式教育。
   
    陈:对,学苏联。那时刚好有一个苏联美展到了武汉,展出一个月。我们就认真看了苏联的油画,认为画得很好,很崇拜。我毕业创作时,为了体验生活,在武汉长江大桥那里住了一个月。一天早晨,在晨曦中我看到两个司机换班,就创作了这张《长江的黎明》。那时我还不懂得中国画如何画光线,因为正学着油画,就用油画来画。恰巧当时要举行中南五省美展,就送去了,结果被评了一等奖。后来学校就通知我留校,当时,很多毕业生都走了。
   
    刘:您留下来就做了黎老的助教?
   
    陈:关老找我谈话,叫我不要画油画了,应该到国画系,说你过去画过两年国画,应该学国画,不要学油画。
   
    刘:中南美专的国画系就是关老和黎老创立的。
   
    陈:是。后来我讲好吧,我听老师的,我就转为重学国画了。学国画就当黎先生的助教,是这样的。
   
    刘:您学国画时,是受黎老那边影响多,还是关老那边影响多?
   
    陈:在艺专关老也都有教过。我毕业以后,在中南美专国画课不多。
   
    刘:大部分是苏联那一套。
   
    陈:有水彩,有素描,有油画,国画,每样都有一点的。
   
    刘:反而这段经历对您以后的国画创作有着重大的影响?
   
    陈:对,影响很大。那时候我一心专攻素描。看苏联那些画的蓝稿,我就很认真,就什么都不搞,认认真真学素描,学了三年素描。这个基础很重要。
   
    刘:那您觉得这个素描,包括结构、轮廓、体积、明暗等等的引入,对中国画是有损害还是有补益?
   
    陈:西洋素描,它并非光是有明暗的,有些也是没有明暗的。恩格尔他的素描就没有明暗,是古典式的素描,都是用线的。不过最关键你要学会结构,结构很重要。在中国传统绘画里面,对结构的要求,我认为没有素描那么具体,那么认真。我认为作为一个学生,认真学好素描是有好处的。
   
    刘:会不会削弱中国画的书写性和抒情性?
   
    陈:不会。美术,中西美术是共通的,应该是共通的,可以互相借鉴的,可以互相吸收的。西方好像那个毕加索也讲中国画有很多好处。所以中西绘画只要你学会了它,是没什么坏处的。我认为不学素描应该是一个损失,应该认认真真学一下素描,才懂得西洋绘画是怎么回事。我如果没学过油画,我就不懂得画油画,我那张毕业创作就是油画获奖的,如果我不画油画,根本就不懂得这样画,怎么可能得奖呢?所以我认为中国画、西洋画,你头脑里面灵活点,不要那么呆板,学好它是没有什么坏处的。艺术的东西,我主张西洋画也要学,中国画也要认真学。传统绘画,临摹的东西不是那么容易的,要认真学,两样东西都要认真学,你学会了,贯通了才有用。最怕不太懂,最怕一知半解,那时候你就很麻烦。你懂得多一点,对艺术只有好处,尤其是画人物画,人物画你不学这个素描,很难走得远。
  
三、杨之光老师人物画画得好,就是靠素描,全靠素描好,他的人物画才能够画到今天。


    有些人说写意写意,忘掉最根本的,你没有一点造型基础,写什么意?那是空的,是一个空东西。

    刘:假如没有这个素描、没有这个结构……
   
    陈:杨之光老师人物画画得好,就是靠素描,全靠素描好,他的人物画才能够画到今天。
   
    刘:他后来是跟着徐悲鸿老师学。
   
    陈:他最初在市艺专比我低一班,我47年进的,他48年,解放后他到了中央美术学院,跟徐悲鸿学。所以杨之光老师今天人物画画得好,就是靠素描。素描不好,肯定画不好人物画的。我们今天中国画,画人物画得好的,都是素描造型能力很强的。包括蒋兆和,徐悲鸿就更是了。学素描我认为一定要学,并且一定要学好它。
 
    刘:有论者认为,中国画不是造型艺术,它是写意、尚意的艺术,是更注重内心主观抒发的艺术,不是为造型而造型的艺术。
   
    陈:不是,我认为他还不太理解。唐代那些人物画,宋代那些花鸟画,都是造型艺术。创作就是造型艺术,范宽那个《溪山行旅图》就是很典型的造型艺术,他不是按照真山真水来画的,现实中没有范宽那种山,也没有范宽那种水,它们是范宽从生活中观察以后,从结构、轮廓、体积上创作出他心中的图景,这就是造型,这个就是造型艺术。
   
    刘:但造型不是他最终的目的,而是借景生情,借景抒情啊!
   
    陈:像那个《韩熙载夜宴图》虽然是画家的忠实记录,但也是造型艺术。所有中国人物画,很多人物图,什么《捣练图》,《簪花仕女图》都是造型艺术。哪里不是造型艺术?有些人说写意写意,忘掉最根本的,你没有一点造型基础,写什么意,那是空的,是一个空东西。我认为,写意也需要造型,没有造型怎么写?你看八大山人够写意了,那个鸟的造型,它是造型艺术,他认为,应该这样画它,这样创作它,这样夸张它,是画他心中的鸟,他头脑中的鸟,这就是造型,就是造型艺术,哪有不是造型艺术的?讲这话的人不太懂。
   
    刘:中西绘画的差异主要是,前者重主观抒发,后者重客体的描摹;前者重情感,后者重真实,您的意思是两者的前提,都要有过硬的造型基础,是吧?
   
    陈:当然,要区分写生与创作,写生稿就不是艺术,它只是给你搜集素材,积累创作经验。但写生可能使你得到一张好画,因为画家对所写生的地方感受很深,它增进了画家对生活的再认识,进而推动画家的创作。好像李可染先生的《万山红遍》,就是从生活中感受回来后再创作出来的。
   
    刘:他不是凭空想象的,来源于生活又高于生活。
   
    陈:对。生活给我们提供了很多素材,它就像是一本书,你要去读它,还要看你怎么读,有些人读得好,有些人读不好,有些人在生活中有感受,有些人到生活中不一定有感受。对生活没有激情不行,有了激情你才可能搞创作,是这么回事。
 
 四、艺术我干了这么几十年,最终目的就是要表现自己心中的河山岭南画派的老师对我是有影响,但是在我头脑里面,我感觉到搞艺术不要局限于某家某派。


    我很有幸读了那么几年古文学,那时候不懂它对绘画有用,就是读了,背了,到了现在绘画时,就慢慢体会到这些东西的重要。
 
    刘:有人评论您的山水画既继承了岭南画派的风格,包括继承了岭南画派注重写生,中西相融的精神,同时又兼融了北方山水的雄浑壮阔,显得更加厚重,沉实,苍润,大气磅礴。一般而言,北方人对岭南画派的印象不是那么好,认为湿汤汤的,艳俗的,没什么文化内涵的,等等,但在您的画作里面,反而这种磅礴、厚重、深沉的东西多了,“厚重而不失空灵,雄浑而又细腻”的艺术风格显示出“陈氏山水”的独特魅力,是什么促使您走向这样一种审美取向和艺术追求的?
   
    陈:是这么回事的,艺术我干了这么几十年,最终目的就是要表现自己心中的河山。我走了很多地方,中国走了几十个省了,目的就是要创作我心目中的河山。岭南画派的老师对我是有影响,但是在我头脑里面,我感觉到搞艺术不要局限某家某派,不要局限于某一门流派。你认为那个流派好,那个大师的画好,你就学他的。我认为聪明的人要善于学习,我是跟岭南画派学习,我会受岭南画派的影响,影响可以,但是你要提高你自己的各方面的修养,才有可能最后画出你心中的河山。在这里面我强调,特别要读多一点书,读多一点古书,很重要。我是很有幸,从中学,特别是在初中三年级,那时候还在打日本,农村没有语文老师,后来请了秀才来教我们。那个秀才就不教我们国民党的教科书,他帮我们讲什么呢?
   
    刘:讲诗词?
   
    陈:讲诗词,讲那个古文评注,让我们每个背诗给他听。讲《赤壁赋》,讲《滕王阁序》,讲《阿房宫赋》,一直教到高中毕业。我很有幸读了那么几年古文学,那时候不懂它对绘画有用,就是读了,背了,到了现在绘画时,就慢慢体会到这些东西的重要。现在年轻人不愿意读书,很可惜啊!要读多一点这些东西,你不读一点传统文化的东西,就不懂如何思考,如何创造形象。
 
   五、既要临摹古人,又要注重写生,古今相融,折衷中西。


    艺术没有新旧之分,只有好坏之别。


    艺术首先不是孤芳自赏,艺术应该给人民看的,是让群众感受的,艺术应该各人走各人的路。
   
    刘:我记得有一份资料说您大量地临摹过那些古代经典绘画。
   
    陈:你不临不行的,你不临就不懂得传统是怎么回事,传统怎么用笔,怎么用墨,根本不懂。你不临一下,看不进去的。尤其是现代人看传统绘画,他说那些老东西,没什么好看的,就不看了。实际上临一下画,就知道它的难处了,临两三遍,不大像它,你就发现它难了。所以学习过程当中,你要认真临。那时候我刚刚毕业,很勤的,当时还没有结婚,教完课,回到宿舍就开始临,每天晚上我都临到两三点钟。我在学习过程中是比较勤快的一个人。
   
    刘:一定要动手。
   
    陈:对,你不动手来画,你不懂的。一定要学习别人好的东西,不要老是我是第一,什么都是我是最好,不一定这样的。所以根据这样几十年的摸索,就慢慢摸索到自己应该走什么样的道路。我也跑过到外国,游览过很多地方,但我始终觉得,我们祖国的山河,算是最美的。你到长江三峡,你到峨眉,到黄山,这种感觉就越强烈。我有次到了黄山,刚好遇上驻华大使馆的武官那一批人,看到他们欢呼说,全世界都没有这么美的地方。我们祖国的山河就是这么美,我们应该充满自豪感,应该画好它,表现好它。黄山我去了两回,住了两个月。
   
    刘:你是跟黎老去的?
   
    陈:一次是陪黎老去写生,后来我又自己去。黎老先回去了,我还留下来,住在那里一个月,后来我又去了一个月。不是这样,你根本不可能画出黄山来的。
   
    刘:请教一下,刚才您说您临了大量的古画,临了大量传统的绘画。古人已在意境或技巧上包括笔墨、构图等等都发挥到了极致,一种观点认为,向古走,怎么也难以超越古人;那么唯有创新一途,实际上就是要将古代的绘画语言“现代化”。那么,究竟怎样转化才符合艺术的本质发展规律?又有人说,只有回归传统,才能真正使中国画走向现代?或者说,“中国画的现代化”本身就是一个伪命题?
    
    陈:这不是回归传统,走向现代的问题。技术本身就没有时间性,你看宋画那个荷花,出水芙蓉的那个荷花,就像现代人画的一样,就没有什么分别。
   
    刘:没有新旧之分?
   
    陈:没有新旧之分,艺术只有好坏之别。好的艺术,你现在都得佩服它。你看范宽的画,整个人都会振奋起来。所以我认为好的画,是没有什么新旧的。他人去了几百年,但是回头来看这些东西都了不起,就这么回事。
   
    刘:但有人问,如果艺术没有新旧之分,那我们所谓艺术要创新,究竟是要创哪个新呢?
   
    陈:创新就是每个人你心中的东西,你心中有时代精神,你就可以创造出一个反映时代精神的东西来。改革开放以后,很多西方的东西过来了,各种各样的主张都有,这个时候我认为,一个艺术家把握住自己很重要。你认为怎么样走,需要自己决定的。你认为抽象一点,本人不反对;具像一点,也可以。什么都可以,我认为。最主要,是别人要感觉到美,这一点很重要,尤其是我们中国有十多亿人口,你不能不考虑群众对你的艺术影响的反应。有些人看不起群众,认为我是最高的了,他看不懂是他水平低,其实群众水平并不低,他不欣赏你这个东西,你就要重新反思了。无论怎么样都好,艺术要给人感觉到美。
  
    刘:这个美是艺术的本质,我们说“真善美”,就是说艺术要“唯真、唯善,唯美”。
   
    陈金章:对,美。好像前年到广东美术馆来展览的那个80多岁的法国画家,是留学法国的中国人,记不起他叫什么名字了,忘了,他的画很抽象,我看不懂,但是我看他的色彩很美,色彩非常美。
   
    刘:这也是一种。
   
    陈:我们做不到,他做到了,这就是美术。所以艺术这个东西是百花齐放,各人有各人的头脑,就看你自己怎么样对待艺术,对待生活,不要忘掉还有十多亿观众在那里看你的画,我认为这个很重要。艺术首先不是孤芳自赏,艺术应该给人民看的,是让群众感受的。各人走各人的道路,我认为这个很重要,艺术应该各人走各人的道路。
   
六、我就按照毛主席那句诗词,它启发了我,它是“白浪滔天”,不是“蓝浪滔天”、“绿浪滔天”。


    你没有到生活中去,你不去写生,你就画不出来。生活就是这么重要,我没有去太行山我就永远不会画山楂。
 
    刘:我记得您有一张画叫做《龙腾虎跃》,里头有一些海浪和水花,用了传统的线描来表现,而山体则用了现代的技法,能否谈谈您当时的创作心得?
   
    陈:这张画最初在广东美术馆展出过,得过一等奖,当时是用西洋画的风格来画水的。后来我又想画大一点,但怎么样才能画得更好一点,又体现出中国画的笔墨意韵,我考虑了半天,后来有一次我读毛主席的诗词,他说“白浪滔天”……
    
    刘:“秦皇岛外打渔船,一片汪洋都不见”。
   
    陈:不错,“白浪滔天”,海水可以用白浪来画,用传统的线描就可画出白浪来。我就按照毛主席那句诗词,它启发了我,他是“白浪滔天”,不是“蓝浪滔天”、“绿浪滔天”,这个启发了我,我就用传统的线描画白浪。
   
    刘:那张画尺寸好像也比较大?
   
    陈:8尺7,2米多长,1米2几高。
   
    刘:您有几张绘画也给人们留下了深刻的印象,一张是10米长的《千里江山图》,还有一张是《山楂红了》。
   
    陈:《山楂红了》是我到太行山写生回来后创作的作品。我到太行山的时候,家家户户都在摘山楂,在公路旁摘山楂,起初并没有想到会画它。有一回,我在车上和当地的一位老头攀谈起来,我说山楂很好。他就讲,今年山楂丰收,我们有粮食,有米吃了。我说怎么讲?他讲一斤山楂可以换两斤半大米,我们太行山没有种粮食的,只种有苞米,马铃薯,没有种水稻,今年丰收了,我们有米饭吃了。“山楂丰收等于粮食丰收”,我脑海里灵光一闪,这不是大好的题材么。我的创作欲望马上就调动起来了,我就问你这里有没有大山楂树啊?有,好大的都有,500年的都有,他带我看了500年的山楂。我就照着其中一棵树,画了那么大半天,回来后我根据那个素材,创作了这张《山楂红了》。
   
    刘:这张画很有意思,内涵很深,很动人,那种丰收的喜悦在红灿灿的色调里烘托得格外喜庆。
   
    陈:你没有到生活中去,你不去写生,你就画不出来。生活就是这么重要。我没有去太行山我永远不会画山楂。
   
    刘:关在斗室里面,绝对想象不出这样的东西。
   
    陈:这张画差点留在中国美术馆了,去年我在中国美术馆搞展览,美术馆留了我三张画。一张是《雨榕》,一张是《南方森林》,还有一张是《暮韵图》。
  
    刘:《暮韵图》,那张是好画。
   
    陈:这三张都留下来了。《山楂红了》当初他们也想留,后来梁江他们几个统一了意见,说广东留在中国美术馆的画不多,关老、黎老都有,但都是北方题材的,应该留陈老师南方题材的画,《山楂红了》是北方题材,就不留了。我说送给国家没有关系,但最终还是自己留下了。
   
七、我不主张所有画都画得太大,中国传统绘画很多是尺幅不大的
 画在好,不在大。


    李可染老师一辈子都没有多少张大画。
 
    刘:陈老师,我看您最近几年好像都在画大画,您的体力能够应付得过来吗?
   
    陈:我还可以。
   
    刘:为什么您还愿意画大画呢?7、80岁的人了,这可是对体力的极大挑战啊,您如何看待市场上的画越画越大?
   
    陈:不是愿意不愿意,有些题材是可以画大一点。有些题材不一定那么大,要按题材的需要来决定,而你个人的感受很重要。我有一张《江山有韵》,作出来6尺,感觉还不行,还得画到8尺才能够充分表达自己的感受,就改出来了,是这么回事。我不主张所有画都画得太大,中国传统绘画很多是尺幅不大的。
   
    刘:是啊,传统绘画的尺幅虽小,但气象博大。
   
    陈:你看很多宋画,就这么大一点(双手比划着),但它整个精神面貌会让你震撼。画在好,不在大。李可染老师一辈子都没有多少张大画,他最大一张画就是挂在毛主席纪念堂的那张,叫做《井冈山》,规定要他画那么大的。他都很勉强,他说这么大的画怎么画?他动笔就画了,时间又很紧,那时候我也在画,我在画那个《枣园》。他刚画一会儿就马上叫一个师傅来挖挖补补再接着画,画得很辛苦,他可能从来没有画过那么大的画。不同黎老,黎老画很大的一幅画都可以,黎雄才老师最善于画大画,多大的画他都画。李可染先生呢,他不善于画大画,一般就画那么大(一边用手比划着)。
   
    刘:有近4尺整纸就不得了了。
   
    陈:李可染先生4尺整纸画得不多,都是6尺3开,那些画最多。《万山红遍》就是6尺3开的,但你看画得多好,所以画不在大小。
   
    刘:在气象。
   
    陈:在气象。现在有些学生拼命画大,我认为不一定是好事,不是好事情。画那么大干嘛,不要那么大。
   
    刘:因为现在市场上卖画论平方尺,市场扭曲了艺术的评判标准。
   
    陈:最近美院研究生毕业展刚刚展出,你可以上去看看,上面这个美术馆(岭南画派纪念馆)有,那个美术馆(广州美术学院美术馆)也有。有些画太大了,我认为不一定要那么大,关键是指导老师不要让他画那么大,你要干嘛呢?不一定大的好。现在主要是有机会再下去,再走走,去感受生活,这个头脑的东西是有了,再去感受一下,这样才能创作出一点东西来,这个很重要。我想最近画一批小画,这么大的,好就行了。
 
    刘:艺术品格跟尺寸的大小没有必然的联系。
   
    陈:没有关系。我有一张早年画的画,很小的,这么大,叫《微响》,从画册中看似乎很大,其实这张画很小,吸收了宋画的基础。
   
    刘:所以大小跟精神面貌、气象,没有太大的关系。
   
    陈:大画也有人画,看情况。放在人民大会堂的画就不能小,那么大一个地方,小画没有作用。所以要大画,那些是会场的画。《江山如此多娇》这么大,你不能不大,要看情况。

 
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